V českém výtvarném umění na přelomu devatenáctého a dvacátého století je málo tak osobitých výtvarných umělců, jako je konceptuální malíř, performer, keramik a spisovatel Marian Palla. Řadíme jej do souvislostí výtvarného umění, ale jeho tvorba v 70. a 80. letech minulého století byla progresivnímu umění značně vzdálená. Společné snad měly jen uplatnění některých základních výtvarných prostředků. Smysl a podoba jeho tvorby byly ovšem někde úplně jinde, než se dalo předpokládat a běžně akceptovat. Marian Palla se tak vylučoval z uměleckého provozu, ale jemu osobně to nevadilo, řekl bych, že spíše naopak.

Náš svět je tvořen věcmi. Každé poznání, kterého se nám dostává, začíná u těchto věcí. Nemůžeme je obcházet bez povšimnutí, nemůžeme je nevidět, nevnímat. Ať už jsou to věci, jež jsme si sami vyrobili (domy, auta, počítače), nebo se jedná o věci takzvaně přírodní, je jejich bytí součástí našeho vlastního bytí, jejich přítomnost je i naší přítomností. Nejedná se o objekty, které existují kdesi mimo nás a jaksi samy o sobě. Jejich identita je úzce propojena s identitou každého, kdo s nimi přichází do kontaktu. Tyto věci, utvářející náš svět, tedy nejsou nikterak neutrální. Působí na nás svou hmotou, tvarem, barvou, strukturou a vyvolávají v nás celou škálu pocitů, dojmů, představ, obrazů a vzpomínek. Prostřednictvím nedokonalých, individuálně naladěných smyslů vstupují do našeho vědomí, v němž se stávají nerozlišitelnou součástí celku našich vnitřních životů. Promlouvají k nám svým vlastním jazykem, jenž není založen na nějaké konvenční, logické struktuře. Spíše má podobu jakési intuitivní hry, těkavé výměny informací, rozmluvy na jiné než intelektuální rovině. Mluvit s věcmi, neotevřít přitom ústa – a dozvědět se o nich vše podstatné.

Akt pozorování přepokládá prostředí, kde světlo modeluje předměty, a ty navíc odrazem září barvami, jde o řekněme základní princip. Umělec sledující scénu touto empirickou rutinou pochopitelně prochází také, avšak ve snaze dojít dále než běžný pozorovatel nebo objektiv fotoaparátu vynakládá snahu překročit hranici pozorování a dotknout se toho, co nazýváme poznáním. Zdá se to vše být snadné, a zřejmě by i bylo, nebýt toho, že věci tak, jak se našemu oku jeví, nejsou zcela clare et distincte /jasné a ohraničené/. A do hry tak při umělecké tvorbě vstupuje kromě znalosti dané věci i pojem „zdání“, a ten je poněkud odtržen od všech „jistot“ a často takříkajíc zamíchá kartami. Zdání je instinkt. Stěží vysvětlitelná nutkavost efemérního charakteru. Je pocitem, abstraktní úvahou transcendentálního rozměru. Úsloví, že zdání klame, zde rozhodně není na místě - v umění snad není lepšího způsobu, než se na cestě k dílu oddat právě oné nejistotě, a dokonce je to možná i jediná možnost, jak dospět nakonec k onomu kýženému poznání, které je pak výsledkem setkání; znalosti věci, pozorování věci a zdání kolem věci. Ve světě plném zřejmostí by bez zdání obtížně mohlo vzniknout nové umělecké dílo, nepodobné dílům minulosti.

Práce Lenky Falušiové je kompaktní, komplexní a koherentní. Málokdy lze s takovou jistotou a klidem říci, že tím, co sledujeme, je projev dospělé imaginace. Je to tvorba, která prošla podstatným vývojem a další ji zcela jistě ještě čeká. Má však pevné jádro, o které se lze bezpečně opřít. A myslím, že právě to nás k ní tolik přitahuje. Je v tom totiž jisté napětí - mezi formou a obsahem, mezi způsobem práce a tím, co demonstruje. I tato výstava se nakonec jmenuje noření a o noření se je, zároveň ale spíše než cokoli jiného evokuje proces opačný, vynořování se.Krajina a krajinné struktury jsou námětem umění od prapočátku, do jisté míry souvisí s evolučním vývojem člověka - jsou spojeny s naší orientací v prostoru. Krom toho vnějšího jsou ale stejně často podnětem ke zkoumání prostoru, který se nachází uvnitř. Na straně jedné tedy plní funkci didaktickou, na straně druhé jsou hluboce romantické, to skutečně velké, transcendentní, s čím umění operuje, hledají v těch nejjemnějších zákoutích duše.

Fenomén zvuku a pohybu jsou ve fyzickém i v metafyzickém světě spojené nádoby. I když je svůdné opřít se o dionýské masopustní a karnevalové stopy minulosti, jejichž zvukový projev balancuje většinou na pomezí spazmického panku a randálu, označit kinetická soustrojí Petra Válka jako pouhé hlukostroje by znělo spíš hloupě. Netroufám si soudit, zda je jejich prvotní příčinou a posláním instinkt k pohybu, motorice – a teprve vedlejším projevem je pak hluknebo naopak. Je to asi „egál“: některé Válkovy samohyby – roboti sice obstojí také jako statické artefakty, ale jejich integrita se projeví až v okamžiku, kdy se rozběhnou, roztřesou, nebo se jinak dají do pohybu. V čem ovšem spočívá efekt, kterým obyčejného i zkušeného pozorovatele zaujmou? Tvrdím, že je to sadomasochistický soucit, že jejich poetika, charakter i magie spočívají v jejich sofistikované nedokonalosti, v hodinářsky kalibrované mechanické invaliditě. Je to dáno také jejich měřítkem: kdyby mohly být velké jako Dalek z filmu Dr. Who, vzbuzovaly by v nás Válkovy objekty určitě spíš respekt, nebo dokonce hrůzu.

Abstrakce je výrazem všech aspirací moderní společnosti. Je to největší kulturní projekt Západu, jehož potřebu svobody reprezentuje. Reprezentuje ale také vážnost, kterou této svobodě přisuzuje – a která jej recipročně vede až na hranu sebedestrukce. Umělecká tvorba je samou její esencí, bájnou Atlantidou, místem nezprostředkovaného zření krásy celku, jak o tom hovoří třeba Otokar Březina. Toto je podle mého také důvod, proč tolik přitahuje Michala Ožibka – malíře svou podstatou, absolventa ateliéru Zdeňka Berana, jednoho z mála českých hyperrealistů. Nabízí mu totiž více než jen prostor k nádechu, k uvolnění, k méně kontrolované, více otevřené prezentaci sebe sama a hloubky své osobnosti. V kontextu jeho přísné, kompaktní tvorby je to poloha patřičně velkorysá, bohatá a přející, v doslovném smyslu jdoucí rovněž k maximálnímu možnému účinku barvy, tahu štětce i rozměrů plátna. Je tento přístup legitimní i v naší únavně překonceptualizované době? Myslím si, že ano – myslím si, že je legitimní přesně v té míře, v níž jsou v rovnováze naprostá otevřenost vůči nám všem a skálopevná věrnost sobě samému. A v tom také spočívá můj upřímný obdiv. Ukazuje-li se totiž příliš mnoho, což může naneštěstí znamenat, že příliš málo je skutečně k vidění, je to risk, který je zde docela svobodně a vážně přijímán.